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Pittore o miniatore lombardo (?)

1520-1550

Tecnica pittorica: Olio su tavola di noce
Descrizione:

Ripresa con un’inquadratura che la taglia sotto la vita, la Vergine indossa una veste rossa, sotto la quale si intravvede una sottoveste bianca; sulle spalle è appoggiato un mantello blu, dal colore aranciato nella parte interna. I lunghi capelli biondi le ricadono sulla schiena e incorniciano il volto dai lineamenti fini. Tra le braccia tiene il Bambino, che le cinge il collo con le mani. Dall’espressione mesta, accosta il volto alla guancia della madre, in un atteggiamento di tenera intimità.

Il fondo scuro è frutto di una ridipintura successiva, probabilmente realizzata già in antico, come testimonierebbe il cretto diffuso. Recenti indagini diagnostiche operate sul dipinto dimostrano infatti come la tavola presenti un’imprimitura a oro, realizzata con “oro a conchiglia”, riscontrabile su tutta la superficie e emergente nelle zone più abrase.

Il supporto è costituito da una sottile tavoletta in legno di noce (0,2 cm), incollata nel XX secolo su una più spessa tavola in pioppo. Il quadro è presentato in una cornice seicentesca, intagliata con una bordura esterna e una battuta interna a foglioline susseguenti, e una fascia con festoni di frutta; interamente ridorata nel XIX secolo.

Dimensioni: 18,4 x 14,8 cm

Ispeziona il quadro:

Analisi storico-critica:

Come documenta la Dottoressa Cristina Geddo nella perizia che accompagna il dipinto, il modello di riferimento dal quale è derivato il nostro dipinto è  l’opera di analogo soggetto di Giovanni Pietro Rizzoli, detto Giampietrino (Milano, 1480/85 – 1553). Il dipinto, già in collezione Frey-Baumann presso Lucerna, fu attribuito al pittore milanese da Berenson, ed è a sua volta la seconda versione, con alcune varianti, di un altro dipinto ascrivibile allo stesso artista, la Madonna cosiddetta de Moulins, dalla collezione presso la quale era presumibilmente conservato in antico. La nostra tavoletta registra le varianti apportate nella Madonna Frey-Baumann rispetto quest’ultima, ponendosi indiscutibilmente come derivazione di questa versione più tarda.

L’archetipo del dipinto di Giampietrino è la celeberrima Madonna di Vladimir, un’icona bizantina realizzata nel XII secolo e oggi conservata nella Galleria Tret’jakov di Mosca. Rientra nella tipologia delle icone delle Theotokos (“Madre di Dio”) Elousa (“colei che ispira pietà”), caratterizzata, per l’appunto, da una resa più patetica e da un atteggiamento più intimo tra la Vergine e il Bambino. Tra le iconografie più apprezzate e riprodotte nella cristianità, la fortuna del soggetto deve essere ricondotta non solo ai poteri miracolosi da sempre ascritti alla Madonna di Vladimir, quanto anche alla fortuna che una rappresentazione meno divina e più materna della Vergine ebbe nei secoli successivi.

Nonostante il nostro esemplare riprenda fedelmente la Madonna Frey-Baumann – il panneggio, ad esempio, potrebbe essere quasi sovrapponibile- non si caratterizza come una mera riproposizione miniaturizzata, ma piuttosto lascia emergere la personalità artistica dell’autore. Del tutto autonomi, infatti, sono i tratti fisiognomici del Bambino e ancor più della Vergine, così come le mani dalle dita affusolate. Questi caratteri, assieme alle lumeggiature taglienti del manto, agli incarnati delicati e alle ombre trasparenti, secondo Geddo, rimanderebbero a un artista lombardo di cultura bramantesca, attivo nella prima metà del XVI secolo. L’attenzione alla resa minuziosa del dettaglio e all’oro diffuso su tutta la tavola ne denuncerebbe, inoltre, una formazione da miniatore.

Di contro, però, non è da escludere che possa invece trattarsi dell’opera di un artista attivo a Roma a quell’altezza cronologica. A favore di questa tesi vi sarebbe il fondo oro e la derivazione dalla già citata Madonna Frey-Baumann, sul cui verso è presente il sigillo della dogana pontificia. Non potendo affermare con certezza se fosse a Roma in origine o se vi sia giunta a seguito di passaggi di proprietà, magari già nel secondo quarto del Cinquecento dove dunque l’avrebbe potuta vedere il nostro artista, la corretta provenienza del copista rimane una questione ancora aperta.

Interessante è, inoltre, l’ipotesi che la nostra opera potesse in origine trattarsi di un’”icona da viaggio”. Le piccole dimensioni e il fondo oro, infatti, suggeriscono che la Madonna dell’abbraccio fosse stata commissionata da un mecenate certamente facoltoso, per portarla con sé durante i viaggi a protezione e come immagine per la devozione privata. Questa pratica, tanto diffusa nell’oriente ortodosso a partire dal XV secolo, era meno nota e adottata in occidente. La nostra costituirebbe pertanto un raro quanto interessante esemplare di un’icona da viaggio rinascimentale.

Bibliografia:

– Bernard Berenson, Italian Pictures of the Renaissance. Central Italian and North Italian Schools, I vol., London, Phaidon, 1968, p. 168.

Scarica la perizia:

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