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Veneto, inizio XVII secolo

Tecnica pittorica: Olio su ardesia
Descrizione:

La figura della Maddalena emerge dall’oscurità, appoggiata a seguire la curva del supporto lapidico; è raffigurata volta con aria interrogativa verso il buio, come in atteggiamento di ascolto, la mano sinistra alzata e l’altra appoggiata al “memento mori” egregiamente scorciato. Davanti a lei un flagello ed il vaso d’unguento.

Dipinto en pendant, san Giovanni Battista è rappresentato giovinetto, con un agnello ai suoi piedi, in mano la croce astile con il vessillo “ecce agnus dei”, mentre con la mano destra attinge alla fonte d’acqua, richiamando l’episodio che lo vedrà battezzare Gesù Cristo.

In entrambi i dipinti le figure spiccano in modo forte e incisivo grazie al nero che caratterizza la placca di ardesia su cui sono raffigurati.

Dimensioni: 37,5 x 26,5 cm e 44 x 33,5 cm (con cornice)

Ispeziona i quadri:
maria maddalena e san giovanni battista

Analisi storico-critica:

Ci troviamo di fronte a due esempi di pittura a olio su pietra. Gli inizi di questa particolare tecnica sono da collocarsi nella prima metà del Cinquecento: dopo alcuni esperimenti quattrocenteschi è con Sebastiano del Piombo che il genere prende piede nel XVI secolo. Diverse furono le tipologie di supporto utilizzato, legate anche alla loro reperibilità: l’ametista, il marmo in varie colorazioni, l’alabastro e la lavagna. Le motivazioni sottese a questa scelta tecnica si rifanno alle teorie artistiche Rinascimentali: non è un caso che il pittore che più spesso sperimentò la pittura a olio su marmo fosse il Vasari, l’artista/intellettuale che influenzò in modo decisivo il pensiero teorico sull’arte nel XVI secolo.

Le grandi collezioni rinascimentali di arte antica non potevano non entrare con la loro forza dimostrativa nel dibattito sul “paragone delle arti”: quale prova migliore della superiorità della scultura sulla pittura dell’eternità della pietra a fronte della perdita quasi totale delle testimonianze pittoriche della classicità? Ecco che allora la scelta di un supporto non deperibile come la tela o il legno poteva essere letto come un “passaggio di grado” della pittura nel campo della pietra incorruttibile.

A cavallo tra ‘500 e ‘600 il genere ebbe particolare fortuna nella Repubblica Veneziana nella sua forma di pittura ad olio su lavagna o pietra di paragone. Sicuramente la vicinanza delle miniere bresciane e della Val Brembana favorirono lo sviluppo di questa tipologia di dipinti, come testimoniano oggi gli studi di Linda Borean che registra la presenza di un notevole numero di dipinti nelle collezioni veneziane di primo Seicento, con una produzione per lo più legata a una committenza di bottega, per rispondere alle esigenze della devozione privata dell’emergente classe borghese mercantile.

Ma la scelta di una pietra così scura come sfondo non è legata solo a motivazioni pratiche: come ben dimostrano le nostre due opere, l’emergere delle figure dal fondo scuro alla luce risponde in pieno anche alle nuove esigenze della pittura del tempo. Nel tormentato clima della Contro Riforma si svilupperà una nuova ricerca che porterà al bisogno di esprimere non più solo le certezze esistenziali idealizzate del pieno rinascimento, ma anche le ansie e l’aprirsi a nuove fasi, che porteranno già Tintoretto a una maggiore attenzione al reale ed ai contrasti luministici, per poi sfociare in modo travolgente nelle ricerche seicentesche fortemente giocate proprio sul binomio contrapposto luce-ombra.

Per arrivare a un’analisi più particolare delle nostre due opere, possiamo rifarci agli studi dedicati all’ambito delle botteghe veronesi in cui prese particolarmente piede l’uso della lavagna come supporto alla pittura ad olio. Tra gli autori più noti vi fu Felice Riccio, detto il Brusasorzi (1539-1605), e i suoi allievi, quali Alessandro Turchi, detto l’Orbetto (1578-1649), o Pasquale Ottino, detto Pasqualotto (1578-1630). La Maddalena qui dipinta si avvicina per la fisionomia a un dipinto dell’Orbetto conservato a Brera (si tratta di un dipinto su tela, databile al quarto decennio del ‘600) e della stessa riproduce il moderato verismo caravaggesco unito a una dolcezza classicheggiante emiliano-veneta, ben visibile nel volto, reale ma allo stesso tempo sensuale e dolce.

D’altra parte i modi pittorici sono più vicini a quelli di Ottino, del quale conosciamo, da studi recenti, un notevole corpus di opere su pietra, che largamente contribuì al diffondersi di questa produzione, soprattutto nell’ambito di botteghe veronesi. Infatti, oltre alle opere note da tempo, tra le quali una Psiche in collezione Giusti e la Resurrezione di Lazzaro della Galleria Borghese, il corpus si è notevolmente allargato includendo un’ampia produzione di opere di piccole dimensioni, destinate alla committenza privata. Proprio a questo ambito sono da attribuire le due opere qui descritte, chiara produzione di area veneta dei primi decenni del ‘600.

Bibliografia:

– H. Seifertova, Painting on stone. An artistic experiment in the 16th and early 17th centuries, Praga, 2007, pp. 16-21

– L. Borean, La quadreria di Agostino e Giovan Donato Correggio nel collezionismo veneziano del Seicento, Udine, 2000.

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